Michael Haneke filmjét, az Amourt 2012 májusában láthatta először a Cannes-i filmfesztivál közönsége. A filmfesztiváli bemutató és a nagyközönségnek szóló vetítések kezdete között eltelt időszakban elegendőnek bizonyult arra, hogy a kritikusok gyakorlatilag minden szempontból körüljárják és értelmezzék e vibrálóan sokrétegű és mesterien szerkesztett – szerkezetével az azonos örök visszatérését idéző – filmet, amelynek középpontjában a szeretet sokrétegű jelensége áll.
Az amour ugyanis érzelmi jelenségek széles skáláját felöleli, ráadásul olyan jelenségeket is, amelyek nem feltételeznek érzelmi viszonyt az érintettek között. A felebaráti szeretet (amour du prochain) esetében elegendő azt tudnunk, mivel tartozunk másnak mint személynek, az önszeretet (amour de soi) esetében elegendő azt tudnunk, hogyan érvényesítsük azt, ami nekünk jó, s a gyermeki szeretet (amour filial) is nélkülözheti az érzelmi mozzanatot, azaz kimerülhet abban, hogy a gyermek tudja, mivel tartozik a szüleinek. Sőt, határesetben vagy bizonyos aspektusból a házastársak közti szeretet is lehet ilyen (hiszen a párkapcsolat sem pusztán érzelmi kötelék), különösen mivel az idők folyamán sokféle változáson mehet keresztül ennek az intim viszonynak a természete.
Azaz noha kétségtelenül az idős házaspár közti érzelmi viszony a film központi témája, a film drámai erejét az adja, hogy a lehető legzártabb világban a szeretet több tartománya is jelen van, s mintha bizonyos pillanatokban összetűzésbe kerülne egymással a szeretet mint bizonyos jól körülírható kötelességek készlete és mint érzelmi jelenség.
A szinte végig zárt térben játszódó filmnek talán a legfeltűnőbb vonása a hangok, a hangszínek monotóniája. Mintha a zenészek (azaz a szülők és a lányuk, illetve az ő férje) e rendkívül reflektált világába fatalista magától értetődőséggel illeszkednék bele az, hogy Anne (a feleség és anya) visszafordíthatatlanul megbetegszik, és olyan szituáció keletkezik, amelyben első pillantásra, tárgyilagosan átlátható az egyetlen lehetséges (az egyetlen, potenciálisan emberi) megoldás. Talán két jelenet akad a filmben, amikor egy-egy szereplő megemeli a hangját haragjában, illetve elkeseredésében: Eva, Anne lánya, a tehetetlenségét belátva (belátni nem akarva) és az Anne-hoz embertelenül viszonyuló, a tehetetlen nőt személy voltában megalázó ápolónő, haragjában, hogy Georges általa nem értett okból nem tart tovább igényt a szolgálatára.
Az említett fatális magától értetődőséget aláhúzza a zene alkalmazása: Schubert impromptuiből és Beethoven bagatelle-jeiből valamint Bach egy korálprelúdiumából (zongoraátiratban) hangzanak el részletek, vagyis valamiképpen a hevenyészettséget, a rögtönzést, az épp kéznél levőséget sugalló darabokból szólalnak meg töredékek (a filmben is szerepet vállaló zongorista Alexandre Tharaud előadásában, aki azóta sem vette lemezre Schubert szonátáit), majd pedig a film utolsó harmada mindennemű zenei aláfestés nélkül hangzik tovább.
A film drámai zártságát a tehetetlenség felismerése teremti meg: ahogyan a Funny Gamesben az a valószínűtlen helyzet áll elő, hogy minden rendelkezésre álló technikai lehetőség dacára a külvilágtól tökéletesen elzárttá válnak az áldozatok (a változatosság kedvéért George és Ann), itt az a valószínűtlen fejlemény áll elő, hogy a szinte bizonyosan sikerrel kecsegtető műtét sikertelenül végződik, és egyszerűen nem marad technikai lehetőség a beteg életét elviselhetővé tenni. A zártság megteremtéséhez ezen kívül szükséges még az amour: a férj explicite el nem hangzott ígérete, hogy nem kórházban kezelteti a feleségét. Döntésével túllép önmagán, hiszen a kényelem (az önszeretet) azt diktálná, hogy a kórházi kezelést válassza, s különös módon az érzelem nélkül is érthető felebaráti szeretet diktálja számára a legerősebb érzelmi összetartozást feltételező választást, a mindhalálig együttlétet.
S ebben a perspektívában az amour vitathatatlanul a házaspárt összekötő érzelmi köteléket jelenti, mert a film végére az egyéb kapcsolatok kiiktatódásával már csak kettejük drámája zajlik: a lehetőségei szerint a halálra érzelmileg és korlátolt lehetőségei szerint gyakorlatilag is aktívan készülő feleségé és a férjé, aki láthatólag kész személyként tisztelni, azaz elengedni a nőt, aki évtizedeken át társa volt, ám mégis ő bizonyul annak, aki egy tragikus pillanatban olyan mélyen megalázza őt, amely gesztust csak kegyelemgyilkossággal tud részlegesen jóvátenni, így visszaadva feleségének mint személynek az autonómiáját, aminek korábbi megvonása a személy volton elkövetett par excellence erőszakot jelentette (a meghalni akarás, a maradék önrendelkezés el nem fogadását), olyan megnyilvánulást, amely visszamenőlegesen a jelenség minden síkján megkérdőjelezi az őket addig összefűző szeretetet, hogy a film végével folytatódhassék a szeretet azonos elemeinek örök körforgása.
Szerelem (Amour)
Rendező: Michael Haneke
Szereplők:
(A további tájékozódáshoz Haneke művészetéről a Metropolis tematikus számát lapozhatja fel az olvasó.)
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése