Idén két zenész születési évfordulóját is ünnepeljük. Solti György 100, Glenn Gould pedig 80 éve született.
Pályájuk nem keresztezte egymásét (valószínűleg személyesen sem ismerték egymást). Solti igazi nemzetközi karmesteri karrierje (magyarországira nem is gondolhatott) nem sokkal az előtt kezdődött a Covent Garden főzeneigazgatójaként, hogy Gould abbahagyta az aktív koncertezést (ebben esztétikai megfointolásokon kívül valószínűleg szerepet játszott egy szerencsétlen visszhangot kiváltó afférja Leonard Bernsteinnel). Solti ettől kezdve majd’ négy évtizeden át volt aktívan koncertező, a zenekari árokban az előadók és a befogadók rezdüléseit is leső Maestro, míg Gould a koncertezéstől való visszavonulásától a halálig eltelt nem egészen két évtizedben stúdióban töltötte az életét. Látszólag ellentétesen mozgó pályákról van szó, mégis mintha összekapcsolná őket egy tényező: a technika szeretete.
Gouldot (mint A hangfelvétel kilátásai című írásából kitűnik) elsősorban esztétikai megfontolások vezérelték abban, hogy visszavonuljon a stúdióba, Solti pedig az a karmester volt, aki a partitúrához való hűségen kívül a stúdióban reprodukált hangfelvétel akusztikus terének is kitüntetett figyelmet szentelt. A technika szeretete pedig – bár nem feltétlenül egyenes következményként – összefonódott az ahistorikussággal, azaz azzal a törekvéssel, hogy a zenszerzői intenciókat maximálisan figyelembe véve, egyszersmind a zenei intuíciójára támaszkodva az értelmező előadó emelje ki a darabot a történeti összefüggéséből, s helyezze át a ma közegébe. Nem véletlen, hogy Gould és Solti esetében fordult elő az a jelenség, hogy az előadott mű elválaszthatatlanul összefonódott a nevükkel. A Goldberg-variációkkal kapcsolatban voltaképpen csak az a kérdés, hogy az 1955-ös vagy az 1981-es felvétel részesítendő-e előnyben (esetleg az 1959-es felvételt sem feledve), A Nibelung gyűrűjével (a Ringgel) kapcsolatban pedig az, hogy Solti felvételén kívül mit érdemes még valamilyen szempontból meghallgatni. Rokonságukat inverz módon az támasztja alá, hogy hallgatnak egymásról: említett írásában a stúdiófelvételek mellett szót emelő Gould a karmester említése nélkül beszél a Ring felvételéről (más példáknál említi a karmester vagy az előadó nevét, itt csak a technikáért felelős producer John Culeshaw-ét), ahogyan visszaemlékezéseiben Solti sem teszi a leghalványabb célzást sem Gouldra
Gouldéval ellentétben Solti pályája kezdetben a külső kényszereket követte: mint egy interjúban elmondja, csak 34 évesen kezdhetett el vezényelni.
Karmesteri pályáját minimum két szempontból is bizonyosan a zeneakadémiai tanulmányok határozták meg. Nem volt ugyan a tanítványa, de itt ismerkedett meg Bartók Bélával, akinek a művei a kezdetektől szerepeltek koncertjein és lemezfelvételein, azaz meghatározták karmesteri repertoárját. Bartók darabjai közül különleges kapcsolat fűzte az 1937-ben született Szonáta két zongorára és ütőhangszerekre című szerzeményhez. 1987-ben készített róla lemezfelvételt, zongoristaként közreműködve az előadásban (a másik zongoránál Murray Perahia ült). A darab próbáiról és stúdiófelvételéről készült dokumentumfilmben elmondja a karmester, hogy a hosszú élete során megismert muzsikusok közül Bartókot tartja a legcsodálatra méltóbb zenésznek. Másfelől, a megközelítésmódot tekintve Bartóknál (és Kodálynál) is nagyobb hatást gyakorolt rá talán Weiner Leó, éspedig a kamarazene tanáraként (akit zeneszerzőként is nagyra becsült). Solti karmesteri gyökerei (szólista karrirrel is párosuló) kamarazenészségben is keresendők. Karmesteri pályafutását megelőzően Solti ugyanis sokáig korrepetitorként tevékenykedett (a XX. század egy másik csodájához, Szvjatoszlav Richterhez hasonlóan), és kamarazenészként is fellépett (ez utóbbi minőségében előbb jelent meg lemeze, mint karmesterként): az ennek köszönhetően felhalmozódott tapasztalatai tetten érhetők a zenekar kezelésében. A Ring kifejezetten bensőséges kamarazeneként szól az ő vezényletével: a különböző szólamok világosan kirajzolódó, egyenrangú tényezőkként hallhatók – többek között ez, a különböző szólamok rendkívül kiegyensúlyozott kezelése teszi a Goldberg-variációk Gould-féle előadását is.
Bizonyos szempontból mégis adottságai ellenére lett karmester Solti, amennyiben a saját beszámolója szerint kifejezetten gyenge volt a vizuális memóriája – s az ebből adódó hátrányt (viszonylag hosszú ideig tartott megtanulnia egy-egy partitúrát) a részletekben való nagyobb elmerüléssel kellett kompenzálnia. (A vizuális memória természetesen csak egy adottság a karmesteri adottságok közül.)
Solti karmesterként is aktívan korrepetítorkodott. („Én inkább zongorajátékkal magyarázok, mintsem énekkel. Lehet, hogy már nem játszom olyan jól, mint korábban, de még mindig jobb, mint ha énekelnék.”) S nem Bartók Szonátájának a felvétele volt az egyetlen, amelyen hangszeresként is közreműködött. A nála fiatalabb nemzedékhez tartozó Daniel Brenboimmal, Schiff Andrással és a már említett, általa felfedezett Murray Perahiával készített felvételeket, amelyeken zongoristaként szerepel az ő partnerükként (közöttük szerepelnek két zongorára írott művek, illetve több zongorára írott zongoraversenyek – ezekben az esetekben vezényel is a Maestro). Zongorakísérőként Strauss-dalokat vett fel a szintén általa felfedezett Kiri Te Kanawával (ezen a lemezen a Négy utolsó éneket is vezényli.)
Solti karmesteri repertoárja egyébként csaknem konzervatívnak tekinthető. Aktív karmesterként és zeneigazgatóként Gouldtól eltérően nyilvánvalóan nem tehette meg, hogy kizárólag azt játszik a saját stúdiájában, amit ő maga fontosnak tart (s akinél ezért külön jelentőséget kap, hogy mit nem játszik). Gyakorlatilag Bachtól Bartókig terjed a repertoár – ahistorikussága és technikaszeretete ellenére sem merészkedett túl Schönberg világán (például az elektronikus zene területére), miként a Bach előtti időkbe sem nyúlik vissza. (Kivételek persze akadta: a Covent Garden élén megkerülhetetlen volt Purcell Dido és Aeneasa, miként a Chicago Symphony Orcherstra élén bemutatatta kortárs amerikai szerzők műveit.) Pályájának frankfurti periódusa mégis különösen fontosank bizonyult a repertoár alakulásában. Mint önéletrajzában beszámol róla, Theodor W. Adorno hatására kezdett érdeklődni Mahler és Bruckner szimfóniai iránt (lemezfelvételt is késtített később belőlük), és az ő ösztönzésének köszönhetően fedezte fel Schönberg zenéjét is.
Önéletrajzából kitűnően a Mózes és Áron volt talán a legizgalmasabb, legbonyolultabb partitúra tanulási folyamat egész életében. Annak a karmesternek, aki olyan egyértelműen érzékelte, hogy Richard Strauss operáinak a lüktetését az élőbeszéd adja, össze kellett egyeztetnie a Sprechstimmét (Mózes) a belcantóval (Áron). Visszaemlékezéseiben nem maradt nyoma annak, ejtett-e szót Adornóval Wagnerről, illetve talán implicit módon: „Nem érdekelnek Wagner politikai vagy filozófiai nézetei, az sem érdekel, hogy elárulta a barátait és apósát, Liszt Ferencet is. Ami engem érdekel, az a zenéje – például a Trisztán szerelmi motívuma, az első négy ütem teljessége és csodája, ami a szerelem és a szépség dicsérete.” A karmesteri életmű fájdalmas hiánya, hogy a Trisztán és Izoldának nem készült a saját felfogása szerint jó felvétele.
Neve Wagneréval kapcsolódott össze elválaszthatatlanul, s a kovácsműhely 18 üllő színesítette hangjai, Sigfried temetése, a (romantikus Gould repertoárjához is hozzátartozó) Siegfried-idill, a Valkűrök lovaglásáról nem is beszélve az ő karmesteri pálcája által megszabott rendben vésődött be nemzedékek tudatába. Ám Solti számára Mozart volt az igazán mértékadó, a transzcendenciát jelentő zeneszerző, s pályája tulajdonképpeni megkoronázását talán az jelentette, hogy 1991-ben, a Mozart-bicentenárium alkalmából ő vezényelhette a Stephansdomban a Requiemet. A mű itt a szerző eredeti szándéka szerint, egy gyászmise keretében szólalt meg (ennyiben historikusan, mivel liturgiába illeszkedve, szakrális térben hangzott el – a voltaképpeni historikus előadás Sir Roger Norringtoné).
Bár hosszú nemzetközi karrierjéből adódóan Solti elkerülhetetlenül közéleti szereplő is lett, sohasem került olyan helyzetbe, mint például a kéztörlésre kényszerülő Wilhelm Furtwängler. Közéleti tevékenysége az 1995-ben létrehozott World Orchestra of Peace tevékenységében ölt testet.
Szülőhazájában nem lehetett karmester, viszont mivel végig aktív élet adatott számára, ezért megadatott neki 1995-ben a Budapesti Fesztiválzenekarral turnéznia és lemezfelvételt készítenie. Korrepetítori tevékenységét illetően azt a képességet emelte ki visszatekintve Solti, hogy a zongorakísérőnek tudnia kell magát alárendelni az énekesnek, úgy, hogy az igazán lényeges hangok mindenképpen hallhatóak legyenek, és mindenképpen érzékelhető legyen a ritmus. A zeneszerzői szándéknak magát alárendelő karmester élete maga tanúskodik rendkívüli ritmusérzékről: az is megadatott neki, hogy visszatekintsen gyakorlatilag egész életére: visszaemlékezései korrektúrájának átnézésével halála előtt néhány órával készült el.
(Írásom a Gépnarancson megjelent eredeti kissé módosított változata.)
A további tájékozódáshoz:
(Írásom a Gépnarancson megjelent eredeti kissé módosított változata.)
A további tájékozódáshoz:
Glenn Gould: A hangfelvétel kilátásai, in uő.: Tiltsuk be a tapsot!. Válogatott írások, Budapest: Európa, 2004, 92-133. o., ford. Csuhai István
Sir Georg Solti (Harvey Sachs közreműködésével): Emlékeim, Budapest: Seneca Kiadó, 1998, ford. Mesés Péter és Zádor Éva
Culshaw, John: Ring Resounding, New York: Viking Press, 1967
The Golden Ring (The Legendary 1965 BBC Film Documentary)
Soloists
Vienna Philharmonic Orchestra/Georg Solti
Also includes 69 minutes of audio highlights
Decca 071153-9 88m DVD
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése